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| Pietà (1537-40 ca.). Parigi, Louvre. Da Wikipedia. |
L’impressione intensa che ci aveva lasciato la recente mostra su Rosso e Pontormo “Divergenti Vie della Maniera” a Palazzo Strozzi si è ricaricata di interrogativi quando siamo andati a vedere la grande tavola di Rosso Fiorentino nel Museo del Duomo di Città di Castello, e stupisce vedere un’opera così straordinaria, come pure il Compianto della chiesa di San Lorenzo a Sansepolcro, ospitate in aree che definiremmo periferiche.
Ma lavorare in aree periferiche rispetto a Roma e Firenze è la storia di Giovan Battista di Jacopo di Gasparre, detto il Rosso per il colore dei capelli come spiega Giorgio Vasari che a 17 anni lo conobbe ad Arezzo.
Vasari racconta nelle Vite la storia di un pittore poco amato nella sua città, restituita alla signoria dei Medici nel 1513 dopo la parentesi repubblicana in cui Rosso, come Michelangelo, aveva creduto, pur essendo troppo giovane per prendervi parte (era nato nel 1494, quattro anni prima del rogo di Savonarola).
Ma lavorare in aree periferiche rispetto a Roma e Firenze è la storia di Giovan Battista di Jacopo di Gasparre, detto il Rosso per il colore dei capelli come spiega Giorgio Vasari che a 17 anni lo conobbe ad Arezzo.
Vasari racconta nelle Vite la storia di un pittore poco amato nella sua città, restituita alla signoria dei Medici nel 1513 dopo la parentesi repubblicana in cui Rosso, come Michelangelo, aveva creduto, pur essendo troppo giovane per prendervi parte (era nato nel 1494, quattro anni prima del rogo di Savonarola).
The intense feeling that we had visiting the recent exhibition of Pontormo and Rosso "Divergent Ways of Mannerism" at Palazzo Strozzi was renewed watching the big painting by Rosso Fiorentino in the Museum of the Cathedral of Città di Castello, and we were surprised to see such an extraordinary work, as well as the Compianto in the church of San Lorenzo in Sansepolcro, set in areas that would be defined peripheral.
But it is the story of Giovanni Battista di Jacopo di Gasparre, known as il Rosso because of his red hair , as explained by Giorgio Vasari, who knew him in Arezzo.
Vasari in his Vite tells the story of a painter who wasn't much loved in his hometown, returned to the rule of the Medici family in 1513 after the republic in which he believed like Michelangelo, though he was too young to take part to it (he was born in 1494, four years before Savonarola's death).
But it is the story of Giovanni Battista di Jacopo di Gasparre, known as il Rosso because of his red hair , as explained by Giorgio Vasari, who knew him in Arezzo.
Vasari in his Vite tells the story of a painter who wasn't much loved in his hometown, returned to the rule of the Medici family in 1513 after the republic in which he believed like Michelangelo, though he was too young to take part to it (he was born in 1494, four years before Savonarola's death).
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| Giorgio Vasari e aiuti, Ritratto di Rosso Fiorentino (1572 ca.). Casa Vasari, Firenze. Da Wikimedia Commons |
Giovanissimo aveva lavorato nella bottega di Andrea del Sarto, il pittore preferito dai Medici, ma non era da loro apprezzato a differenza del suo collega e coetaneo Jacopo da Pontormo. Le loro vite furono divergenti fin dall’inizio: l’indiscutibile bellezza delle figure di Pontormo contro il grafismo e i colori scomposti del Rosso.
Il primo ebbe vita più facile nella capitale medicea, con magniloquenti e sontuosi ritratti di signori, l’altro creò sfumati ritratti di meno abbienti personaggi. Pontormo riproduceva con spontanea adesione i canoni di bellezza che Vasari poi enunciò come regola per l’arte, mentre il Rosso era portato ad estremizzare fattezze e colori, spingendo le prime fino al grottesco e i secondi fino all’irreale. Ma questi “difetti” suscitano ora emozioni cui nessun altro manierista giunge.
Dopo quel primo affresco per il Chiostrino dei Voti con un’organizzazione orizzontale della scena, quella pacata gravità si va perdendo e subentra un inquietante senso di precarietà, raggiungendo un apice estremo nella Deposizione di Volterra, una tavola sconvolgente per l’instabile disposizione dei personaggi e dove l’impressione di un crollo imminente allarga la tragedia della morte avvenuta fino ad esprimere la condanna di un’umanità dal futuro buio come il destino politico del paese. L’ansia e il senso della precarietà dominano le sue tele rendendole contemporanee a noi quanto quelle di Francis Bacon.
Il primo ebbe vita più facile nella capitale medicea, con magniloquenti e sontuosi ritratti di signori, l’altro creò sfumati ritratti di meno abbienti personaggi. Pontormo riproduceva con spontanea adesione i canoni di bellezza che Vasari poi enunciò come regola per l’arte, mentre il Rosso era portato ad estremizzare fattezze e colori, spingendo le prime fino al grottesco e i secondi fino all’irreale. Ma questi “difetti” suscitano ora emozioni cui nessun altro manierista giunge.
Dopo quel primo affresco per il Chiostrino dei Voti con un’organizzazione orizzontale della scena, quella pacata gravità si va perdendo e subentra un inquietante senso di precarietà, raggiungendo un apice estremo nella Deposizione di Volterra, una tavola sconvolgente per l’instabile disposizione dei personaggi e dove l’impressione di un crollo imminente allarga la tragedia della morte avvenuta fino ad esprimere la condanna di un’umanità dal futuro buio come il destino politico del paese. L’ansia e il senso della precarietà dominano le sue tele rendendole contemporanee a noi quanto quelle di Francis Bacon.
He was very young when he worked in Andrea del Sarto's workshop, the Medicis' favorite painter, but he wasn't appreciated by them unlike his colleague and contemporary Jacopo da Pontormo. Their lives were diverging from the beginning: undeniable beauty of the figures in Pontormo's style and dismantled colors and lines in Rosso. The former had an easier life in the capital city of the Medicis, with grandiose and sumptuous portraits of lords, while the other created nuanced portraits of poorer people. Pontormo reproduced with spontaneous adherence the canons of beauty that Vasari then enunciated as rules in art, while Rosso was led to exaggerate features and colors up to a grotesque and unreal impression. But these "flaws" arouse emotions now that no other mannerist reaches.
After the first fresco for the “Chiostrino” with its horizontal organization, that calm gravity is being lost and replaced by a haunting sense of insecurity, reaching a peak in the extreme Deposizione of Volterra, a table upsetting for the unstable arrangement of characters and where the impression of an imminent collapse widens investing the tragedy of death and condemnation of humanity implying a dark future and political destiny of the country. Anxiety and sense of insecurity dominate his paintings making them contemporary to us as those of Francis Bacon.
After the first fresco for the “Chiostrino” with its horizontal organization, that calm gravity is being lost and replaced by a haunting sense of insecurity, reaching a peak in the extreme Deposizione of Volterra, a table upsetting for the unstable arrangement of characters and where the impression of an imminent collapse widens investing the tragedy of death and condemnation of humanity implying a dark future and political destiny of the country. Anxiety and sense of insecurity dominate his paintings making them contemporary to us as those of Francis Bacon.
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| Deposizione (1521). Volterra, Pinacoteca e Museo Civico. Da Wikipedia |
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| Angiolino musicante (1521?). Firenze, Galleria degli Uffizi. Da Wikipedia |
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| Sposalizio della Vergine (1523). Firenze, Basilica di San Lorenzo. L'opera è stata restaurata in occasione della mostra a Palazzo Strozzi. |
Nella sua vita nomade si trovò a fuggire dalle pestilenze e dai Lanzichenecchi che misero al sacco Roma nel 1527, quando fu catturato e vessato da questi prima di essere liberato. La sofferenza del corpo è condivisa nel bellissimo Cristo e Angeli oggi a Boston: vi è la stanchezza più che la morte, e l’innocenza del corpo bianco abbandonato senza difese.
Dopo la fuga da Roma il Rosso si rifugiò a Perugia e fu ospite di Domenico Alfani, cui lasciò il cartone della Adorazione dei Magi che questi realizzò per il Santuario di S. Maria dei Miracoli a Castel Rigone.
A Sansepolcro dipinse poi un Compianto sul Cristo deposto che era stato in realtà commissionato a Raffaellino del Colle, che però generosamente lasciò la commessa al collega fiorentino.
Dopo la fuga da Roma il Rosso si rifugiò a Perugia e fu ospite di Domenico Alfani, cui lasciò il cartone della Adorazione dei Magi che questi realizzò per il Santuario di S. Maria dei Miracoli a Castel Rigone.
A Sansepolcro dipinse poi un Compianto sul Cristo deposto che era stato in realtà commissionato a Raffaellino del Colle, che però generosamente lasciò la commessa al collega fiorentino.
In his nomadic life he had to escape from the plague and the Lanzichenecchi who plundered Rome in 1527, when he was captured and harassed by them before being released. Extreme suffering of the body shows through the beautiful Christ and Angels in Boston: there is fatigue more than death, and innocence in the white body left defenseless.
After escaping from Rome, Rosso took refuge in Perugia and was hosted by Domenico Alfani. In sense of gratitude he left him a board for an Adorazione dei Magi that Alfani made for the sanctuary of Santa Maria dei Miracoli in Castel Rigone.
In Sansepolcro then Rosso painted a Compianto sul Cristo Deposto that had been actually commissioned to Raffaellino del Colle, who generously left the job to his Florentine friend.
After escaping from Rome, Rosso took refuge in Perugia and was hosted by Domenico Alfani. In sense of gratitude he left him a board for an Adorazione dei Magi that Alfani made for the sanctuary of Santa Maria dei Miracoli in Castel Rigone.
In Sansepolcro then Rosso painted a Compianto sul Cristo Deposto that had been actually commissioned to Raffaellino del Colle, who generously left the job to his Florentine friend.
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| Copia da Domenico Alfani, Adorazione dei Magi (1534) su cartone di Rosso Fiorentino. Castel Rigone (PG), Santuario della Madonna dei Miracoli |
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| Cristo morto sorretto da angeli (1525-26). Boston, Museum of Fine Arts. Da Wikipedia |
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| Morte di Cleopatra (1525-27). Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum. Da Wikipedia |
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| Compianto su Cristo deposto (1528). Sansepolcro, Chiesa di San Lorenzo. Da Wikipedia |
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| Cristo in gloria (1528-30). Città di Castello, Museo del Duomo. Da Atlante dell'arte italiana |
Sempre dello stesso periodo è la grande tavola del Cristo risorto in Gloria commissionatagli dalla Compagnia del Corpus Domini di Città di Castello.
In base al contratto avrebbe dovuto raffigurarvi quattro angeli, che invece egli non dipinse, dividendo nettamente la scena in due sezioni: in quella superiore c’è il Cristo che ascende fra quattro Sante, mentre nella parte inferiore vi sono figure umane anche grottesche ed esotiche (Vasari le definì “Mori, Zingani e le più strane cose del mondo”), in proporzioni maggiori rispetto allo stesso Cristo, che appare più lontano, distante dagli umani.
E mancano gli angeli, figure di collegamento e tramite fra Cristo e l’umanità desolatamente sola.
Tornato a Firenze, ne fuggì alla vigilia dell’assedio del 1529, recandosi a Venezia, e da lì si trasferì a Parigi o meglio a Fontainebleau, finalmente accolto dal re Francesco I di Francia con l’onore che meritava. Qui visse dieci anni di lavoro e di gloria (ma tutta l’immensa opera di affrescatore è andata perduta), fino alla morte per suicidio, come racconta Vasari, schiacciato dal senso di colpa per aver ingiustamente accusato un collega di furto.
Nel Compianto del Louvre la tragedia della morte stravolge le forme, le braccia della Madonna si spalancano come nella sua crocifissione evocando abissi di dolore, mentre i colori si sgranano impazziti come in un quadro “fauve”.
In base al contratto avrebbe dovuto raffigurarvi quattro angeli, che invece egli non dipinse, dividendo nettamente la scena in due sezioni: in quella superiore c’è il Cristo che ascende fra quattro Sante, mentre nella parte inferiore vi sono figure umane anche grottesche ed esotiche (Vasari le definì “Mori, Zingani e le più strane cose del mondo”), in proporzioni maggiori rispetto allo stesso Cristo, che appare più lontano, distante dagli umani.
E mancano gli angeli, figure di collegamento e tramite fra Cristo e l’umanità desolatamente sola.
Tornato a Firenze, ne fuggì alla vigilia dell’assedio del 1529, recandosi a Venezia, e da lì si trasferì a Parigi o meglio a Fontainebleau, finalmente accolto dal re Francesco I di Francia con l’onore che meritava. Qui visse dieci anni di lavoro e di gloria (ma tutta l’immensa opera di affrescatore è andata perduta), fino alla morte per suicidio, come racconta Vasari, schiacciato dal senso di colpa per aver ingiustamente accusato un collega di furto.
Nel Compianto del Louvre la tragedia della morte stravolge le forme, le braccia della Madonna si spalancano come nella sua crocifissione evocando abissi di dolore, mentre i colori si sgranano impazziti come in un quadro “fauve”.
To the same period belongs the large panel of Cristo risorto in Gloria commissioned by the Compagnia del Corpus Domini in Città di Castello.
Under the contract, he would have to envision four angels, who instead he didn't paint, sharply dividing the scene into two sections: in the upper one Christ ascending surrounded by four Saints, while in the lower one there are grotesque and exotic human figures (Vasari described them as "Moors, Zingani and the strangest things in the world") of a greater size than Christ himself who appears farther away. There are no angels, figures that traditionally connect Christ and humanity.
Returned to Florence, on the eve of the 1529 siege, he fled to Venice and from there he moved to Paris and Fontainebleau, finally accepted by King Francis I of France with the honor he deserved. Here he lived ten years of work and glory (but all the immense work of fresco has been lost), until his death by suicide, as told by Vasari, crushed by guilt for having falsely accused a colleague of theft.
In the Louvre Compianto, the tragedy of death distorts shapes, the Virgin's arms open wide in her own crucifixion evoke abysses of pain, while the colors break up like in a "fauve" painting.
Under the contract, he would have to envision four angels, who instead he didn't paint, sharply dividing the scene into two sections: in the upper one Christ ascending surrounded by four Saints, while in the lower one there are grotesque and exotic human figures (Vasari described them as "Moors, Zingani and the strangest things in the world") of a greater size than Christ himself who appears farther away. There are no angels, figures that traditionally connect Christ and humanity.
Returned to Florence, on the eve of the 1529 siege, he fled to Venice and from there he moved to Paris and Fontainebleau, finally accepted by King Francis I of France with the honor he deserved. Here he lived ten years of work and glory (but all the immense work of fresco has been lost), until his death by suicide, as told by Vasari, crushed by guilt for having falsely accused a colleague of theft.
In the Louvre Compianto, the tragedy of death distorts shapes, the Virgin's arms open wide in her own crucifixion evoke abysses of pain, while the colors break up like in a "fauve" painting.
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| Pontormo, Ritratto di Cosimo il Vecchio (1518-19). Firenze, Galleria degli Uffizi (da ArtTribune) |
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| Ritratto virile (1524 ca.). Washington, National Gallery of Art. Da Art Tattler |
Debbo confessare che confrontando tra loro i lavori coevi di Rosso e Pontormo, avevo pensato che quest’ultimo avesse più successo in quanto semplicemente più bravo. Ma seguendo il percorso del Rosso si percepisce la tenacia della sua ricerca espressiva con risultati che superano canoni e regole del suo tempo toccando apici lancinanti.
Stranamente nemmeno i danni materiali del tempo smorzano il senso delle sue creazioni.
Nella tavola di Città di Castello le figure diventano più scarne, le linee si evidenziano con un effetto di visione spettrale disumanata e il “concorrente” Pontormo sembra avvicinarsi a lui nella Deposizione di Santa Felicita a Firenze, di qualche anno successiva a quella del Rosso a Volterra, sconvolgendo il movimento dei volumi ed enunciandoli con una luce tagliente e irreale.
Infine, come umbri e italiani dobbiamo essere grati all’impopolarità di cui godeva Rosso Fiorentino: è proprio grazie a questa che le sue opere meravigliose sono state trascurate dall’avidità delle truppe napoleoniche.
Stranamente nemmeno i danni materiali del tempo smorzano il senso delle sue creazioni.
Nella tavola di Città di Castello le figure diventano più scarne, le linee si evidenziano con un effetto di visione spettrale disumanata e il “concorrente” Pontormo sembra avvicinarsi a lui nella Deposizione di Santa Felicita a Firenze, di qualche anno successiva a quella del Rosso a Volterra, sconvolgendo il movimento dei volumi ed enunciandoli con una luce tagliente e irreale.
Infine, come umbri e italiani dobbiamo essere grati all’impopolarità di cui godeva Rosso Fiorentino: è proprio grazie a questa che le sue opere meravigliose sono state trascurate dall’avidità delle truppe napoleoniche.
I must confess that comparing contemporary works by Pontormo and Rosso, I had thought that the former had more success simply because he was smarter. But following Rosso's career, I've perceived the tenacity of his expressive research with results that exceed the standards and the rules of his time touching excruciating peaks.
Strangely, even the damages of time don't soften the sense of his creations.
In the painting of Città di Castello the figures become more bony, the lines are highlighted by a spectral visual effect. Oddly, the "competitor" Pontormo seems to get close to him in the Deposizione of Santa Felicita in Florence, upsetting the movement of volumes in a sharp unreal light.
Finally, as Umbrian and Italian lovers of art, we should be grateful to the unpopularity enjoyed by Rosso Fiorentino: it is thanks to this that his works have been neglected by the greed of the Napolean troops.
Strangely, even the damages of time don't soften the sense of his creations.
In the painting of Città di Castello the figures become more bony, the lines are highlighted by a spectral visual effect. Oddly, the "competitor" Pontormo seems to get close to him in the Deposizione of Santa Felicita in Florence, upsetting the movement of volumes in a sharp unreal light.
Finally, as Umbrian and Italian lovers of art, we should be grateful to the unpopularity enjoyed by Rosso Fiorentino: it is thanks to this that his works have been neglected by the greed of the Napolean troops.
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| Pontormo, Deposizione (1526-28 ca.). Firenze, Chiesa di S. Felicita |
